El cine de la India: jardín de senderos que se bifurcan.
Por Fabiola Rinaudo ©
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India tiene la industria cinematográfica, que refleja toda su variedad cultural, musical e idiomática. En transformación constante, ejerce una atracción irresistible en un país con 40% de analfabetos.
Si Georges Meliés, que hizo del cine arte, ilusión y espectáculo viviera, encontraría en el cine de la India su dilecta creatura.
Muchos metros de celuloide han corrido desde aquel 7 de Julio de 1896 cuando Maurice Sestier, operador de los hermanos Lumière, decidió hacer un alto en su viaje a Australia y sorprender a los extranjeros –en su mayoría británicos– y a los indios occidentalizados que se encontraban en el elegante Hotel Watson de Bombay con la proyección de “L’arrivée d’un train a la gare de La Ciotat” (25 de enero de 1895), y las imágenes de unos operarios saliendo de una fábrica en Lyon de “La sortie de l’usine”, ambos de factura de sus patrones, que el Times de India declararía “la maravilla del siglo”.
“La sortie de l’usine” se había exhibido por primera vez al público en París el 28 de diciembre de 1895 en el subsuelo del Grand Café de la Avda. de Los Capucines que, curiosamente, se llama el salón indio (“Le salon indien”) mientras que el cortometraje de la Ciotat fue proyectado por primera vez en enero de1896. Unos escasos 6 meses más tarde lo sería en el suelo indostano.
Acompañados por una orquesta, y con entradas a precios diferenciales a efectos de permitir el acceso del público con diferente nivel de ingreso, el impacto del invento fue seguramente comparable al que produjo entre los franceses. Los indios empezaron a consumir todo el material que llegaba de Europa y a querer producir el propio que, como en todo incipiente desarrollo, tendió a imitar a los modelos. Estas primeras producciones iban a ser realizadas, casi en su totalidad, por camarógrafos y técnicos europeos hasta que un fotógrafo de origen Maharashtra, Save Dada (Sakharam Bhatvedekar), que había asistido a la proyección y quedó encantado, se compró como pudo una cámara británica al precio de 21 guineas – después consiguió otra cámara y un proyector Lumière- y puso manos a la obra. En 1899 había terminado su primer cortometraje sobre unos luchadores que el público pudo ver en 1901. Se lo considera el primer filme indio, y a su autor el primer documentalista.
Save Dada y el bengalí Hiralal Sen, quien con su “Royal Bioscope” comenzó a filmar en tiempo real escenas del teatro clásico, son considerados los padres del cine indio (Las “Escenas de baile” de “Las flores de Persia” de Sen son de1898). Cine itinerante en sus comienzos, que operadores y proyeccionistas, sorteando todo tipo de contingencias, llevaban para ser exhibido de ciudad en ciudad llegando aún a zonas alejadas donde ni siquiera había energía eléctrica. A ellos se debe en gran medida el desarrollo del hábito de los indios por ver cine.
El apetito por registrar la historia, los hechos de la vida cotidiana, festividades, ceremonias religiosas y la actividad en los mercados y bazares, pronto encontraría en compañías europeas y americanas como Pathé (la primera que instaló una oficina en Bombay en 1907) la vía para ser satisfecho. No tardarían en seguirla Éclair, Vitagraphe, Gaumont -que empezarían a vender máquinas e insumos para la naciente industria-, y la danesa Nordisk.
Esto hace del cine de India, que empezó importando 23 metros de película en 1900 y adquirió casi inmediatamente características propias, uno de los más antiguos del mundo. El historiador Ives Thoraval arriesga que la enorme influencia de sus artes tradicionales, la música, el baile, y el teatro popular en su nacimiento y primeros años es probablemente la causa del entusiasmo característico por insertar canciones y secuencias de bailes en los filmes (que se mantiene hasta la fecha), lo que los ubica entre los de más larga duración en la historia del cine del mundo.
La revolución producida por el cine, que tuvo en India la particularidad de no quedar confinado a los límites de la ciudad sino de extenderse también al campo, determinó que el público lo prefiriera por sobre el teatro y demandara lugares permanentes de exhibición. Esta circunstancia y que el precio de las entradas se fijara en función de la capacidad de pago de los eventuales espectadores no deben hacernos presumir, sin más, su democratización y alcance: muchas zonas del país eran inaccesibles y se veían afectadas por continuos cortes de corriente. Lo que sí es indudable es que contribuyeron al desarrollo del gusto de la gente por ir al cine a ver cine.
Primer largometraje de la era silente.
La construcción de la identidad
Tan pronto como obtuvieron los medios para hacerlo, los indios comenzaron a filmar cortos documentales relacionados con temas indígenas, políticos, sociales e historias locales. Posteriormente, siempre durante la era silente, el repertorio se amplió a temas referidos a la civilización india y a la herencia cultural, comunes a la mayoría de la población, con variantes regionales que incluían los distintos aspectos de la vida social, las artes plásticas, el teatro, la mitología, la religión y la literatura, y eran exhibidos con acompañamiento de piano (tocado inicialmente por músicos anglo-indios) y luego por una pequeña orquesta que incluía instrumentos tradicionales como la tabla, el sarangi y el harmonium.
Documentales como el del funeral de la Reina Victoria (1901), la Guerra Anglo-Boer en Sudáfrica (1902), y la Guerra ruso-japonesa (1905) ya se pudieron ver en una sala dispuesta a esos efectos, y a oscuras.
Bien temprano en esa evolución el sentimiento nacionalista que empezaba a gestarse contra la regla colonial iba a quedar impreso en el celuloide. Un rol esencial en este desarrollo tendría Dhundiraj Govind Phalke (1870-1944), a quien se llamó “el Meliés indio”, que dirigió el que se considera el primer largometraje indio“Raja Harish Chandra” (del que sólo se conservan 2 de 4 rollos), sobre el mítico rey Ayodhya, considerado hijo del Sol, que está en una de las historias del Mahabharata.
El filme, actuado también por hombres en los roles femeninos- con textos en hindi, en urdu y en inglés, incluyó cantos debido al elevado porcentaje de analfabetismo. Dadasaheb Phalke, como también se lo conoce, que moriría en el olvido en 1944, no estaba interesado en la parte ‘occidentalizada’ y más acomodada de la sociedad india sino en el hombre común (tal vez por eso la prensa le prestó poca atención) y se abocó a desarrollar en sus más de 100 películas temas de los Puranas y del Ramayana (los textos sagrados sobre la creación del mundo y la genealogía de los reyes).
El tema mitológico, conocido por todos y de alto contenido cultural, estaba en línea con el pensamiento intelectual anticolonialista que representaba, entre otros, Rabindranath Tagore. No es ocioso recordar que el aristócrata bengalí –el primer escritor no europeo en ganar el premio Nobel de Literatura en 1913, que visitó la Argentina en 1924, donde trabó una estrecha relación con Victoria Ocampo– había adquirido una notoriedad enorme a partir de la publicación y difusión de su poemario “Gitanjali”.
Tagore causó sensación en los ambientes literarios y artísticos londinenses porque pasó a representar la mística de Oriente y a convertirse en vocero del cuestionamiento de la lógica paternalista –hegemónica hasta entonces- que justificaba la dominación colonial con el maquillaje de la ‘civilización’, anticipándose una década a Gandhi. Pero hay que dejar claro que el cuestionamiento de Tagore a Occidente, del que dijo que «se alimenta de los recursos de otros pueblos, e intenta engullir la totalidad de su futuro», alcanzaba también a las posturas nacionalistas.
En esta etapa primigenia –en que quedarían sentados los rasgos identitarios del cine indio- los temas sociales cederían ante los mitológicos y religiosos. En algunos lugares los espectadores podían ponerse a rezar o a realizar rituales cuando veían en la pantalla a los actores haciendo de dioses y era común que colocaran sus fotografías al lado de las imágenes de aquellos y de los íconos religiosos.
El estadio que siguió implicó el desarrollo de lo que prontamente se convertiría en industria con un muy satisfactorio nivel técnico. A pesar de esto, de los 1320 filmes que se exhibieron entre 1921 y 1922 sólo 63 se habían filmado en India. El 85% del mercado del cine de ficción estaba controlado por Hollywood y las firmas extranjeras. Asimismo, en todo lo relativo a las características de los estudios (con un staff permanente) y al Star system, se replicó el modelo de Hollywood.
Las producciones de la época ya muestran una meticulosa fotografía, buen juego de luces, de cinematografía y montaje, y escenarios grandiosos de soporte de los temas mitológicos, históricos o patrióticos y drama de costumbres. Es el momento en que empezarían a popularizarse los filmes de acción. De 1923 es el largometraje histórico, en gran escala, “Sinhagad” sobre la vida del emperador Shivaji (S.XVII) dirigido por Krishnarao Mistry (llamado Bubarao Painter).
Los principales centros de producción de películas serán Bombay, Calcuta, centro intelectual y capital del Raj británico en India – que en los años ’50 se ubicaría en la vanguardia de la producción artística cinematográfica- Kolhapur y Madrás. Bombay empezará a llamarse Bollywood a partir de los años ’70, en contraposición al cine de Hollywood. El término alude también a las películas de cine comercial que integran música y baile en la narración.
El rápido desarrollo de la industria cinematográfica durante la era silente determinaría la necesidad de su regulación. La censura quedó oficializada en el Acta de Cinematografía que se sancionó en 1918 y que atribuyó a las autoridades locales la decisión de si un filme era o no apto para la exhibición pública sin indicar, sin embargo, qué era lo que los inspectores debían tener en cuenta. El objetivo era preservar la “moral” en el cine, y a los indios de la depravación occidental.
En 1920 quedarían establecidos una serie de parámetros (43 en total) que los consejos de censores en Bombay, Madrás, Calcuta, Rangoon –y años más tarde Lahore- debían observar y que fueron, casi en su totalidad, extraídos de las listas de la censura británica. Ello determinó que no se admitieran escenas en las que se menospreciara o ridiculizara “el uniforme del Rey”, o en las que el país, sus oficiales o los oficiales británicos fueran tratados de manera odiosa. Tampoco se admitía la “innecesaria exhibición del desnudo femenino” ni “bailes indecorosos” o referencias a la prostitución, etc. Se advertía también a los directores que evitaran los crímenes horrendos y las escenas de estrangulamiento. El acta, con modificaciones, continúa vigente.
Esto ha determinado que las escenas de besos quedaran casi excluidas de la pantalla. (No hacemos alusión aquí a las películas Clase “C”, pornográficas o de cine de explotación, de las que hablaremos en otra entrada).
Aunque cargadas de erotismo, los besos son escasos en las escenas de amor en el cine de la India. Para dar un ejemplo, algunas comedias románticas como “2 States” (Varman, 2014), “Half girlfriend” (Suri, 2017) y “Mubarakan” (Bazmee, 2017), protagonizadas por Arjun Kapoor, los muestran, pero despojados de tensión sexual –que pueden tener muchas de las escenas sin ellos.
Los besos son casi tímidos y las escenas de sexo, sugeridas, estando completamente excluidos los desnudos. Sin embargo, este extremo recato que se puede ver en producciones de factura reciente no lo tienen muchos de los filmes de los años ‘20 y ‘30. En “Shiraz” (1928) y “A Throw of Dice" (1929) de Fraz Osten los protagonistas se besan y en “Hamarun Hindustan” (Father India, 1930) hay una escena íntima entre Jal (Jal Merchant) y Sulochana (Ruby Myers). En la obra de Ezra Mir, “Zarina” (1932) se pueden contar 48 besos entre Jal Merchant y Zubeida que una revista de la época señala que “empañan la pantalla” y “encendieron una acalorada discusión de la censura”. Es legendario el beso de 4 minutos de duración de una llorosa Devika Rani que trata de volver a la vida a un moribundo Himanshu Rai en una escena que incluye una serpiente en “Karma”(1933).
(En https://www.youtube.com/watch?v=_0bgBtmGba8 se puede ver un extracto).
Hay que decir que el censor británico más que por los besos estaba preocupado por ‘proteger’ al pueblo indio de toda expresión de sentimiento nacionalista (Gandhi estaba directamente prohibido y también se recortaban las fotos de los líderes nacionales de los noticieros). Los censores bengalíes, además, prohibieron filmes como <em>“Juárez”</em>, el drama histórico de la Warner Bross, de alto presupuesto, dirigido por William Dieterle, con Paul Muni y Bette Davis, sobre la resistencia de Benito Juárez a los intentos de Napoleón III y Maximiliano de Austria de establecer un imperio ‘latino’ en México.
El acta de Cinematografía de 1952 ya estructura la censura de la forma que subsiste hasta el presente. Se la cuestiona por los poderes vagos y discrecionales que otorga al comité de censores, todos propuestos por el gobierno –en los que, huelga señalar, la política no está exenta– que se maneja arbitrariamente con parámetros similares a los establecidos durante la era colonial. De ahí que las películas deban proveer un “sano y limpio entretenimiento”.
El primer filme sonoro“Alam-Ara” de Ardeshir Irani, en hindi y urdu, se estrenó el 14 de marzo de 1931 y rompió todos los récords de taquilla (tuvo un presupuesto de 360 millones de rupias y recaudó ¡casi 3 billones de rupias!). Esto descubriría el enorme potencial del mercado interno indio. La película, una historia de amor entre un príncipe y una gitana basada en un cuento parsi que lamentablemente se ha perdido (no se conserva ninguna copia), puso sobre el tapete la cuestión del idioma. El cine de Bombay se empezó a hacer en hindi y urdu y los de las regiones en las lenguas en uso (Bengalí, Punjabi, Marathi), con una versión en alguna de las otras dos. Pero al imponerse el hindi como idioma nacional la producción cinematográfica de Bombay pasó a ser considerada ‘nacional’.
Claroscuros de la cinemanía
El público indio es uno de los más entusiastas y ávidos del mundo. Eso y el tamaño del país con una de las economías más robustas del orbe explican que solamente en el año 2012 se hayan producido 1.600 películas en 14 idiomas –entre ellos hindi, telugu, farsi, urdu, punjabi, marathi, gujarati e inglés, superando largamente al cine de Hollywood, y que sea el mercado de cine más importante del mundo. Del 2019 al 2020 se estrenaron 1982 filmes. Sólo en India se vendieron en 2016 USD2.600 millones en entradas mientras que Hollywood vendió USD1360; y los ingresos por la venta de películas indias en el exterior se triplicaron en 2017.
En ese volumen hay lugar para todo. Para el cine comercial, las superproducciones, y para el cine arte. Para obras de escaso valor artístico y para verdaderas joyas que engrosan la lista de los clásicos del Séptimo arte.
India tiene la industria cinematográfica más grande del mundo. Su cine comercial goza de excelente salud. El cine independiente y de autor, en cambio, se ve amenazado por la falta de una adecuada cadena de lanzamiento y distribución. Los entendidos arriesgan que esta circunstancia, sumada al hecho de que salas como las Multiplex sean muy grandes para el cine arte, son responsables del desapego del público. Este tipo de producto está más bien circunscripto a festivales, sociedades de cine y a lugares puntuales como Bengala o Kerala, donde hay un público aficionado y se otorgan facilidades y ventajas a los realizadores.
Entre ambos cines se ubica uno intermedio, que encontró su camino para imponerse en el gusto del público que no podía ignorar la violencia y las inequidades del país, “como si la idea del abordaje de temas serios, en opinión de Ives Thoraval, hubiera germinado, dividiendo la audiencia, gracias a las técnicas de filmación.” Esta combinación del ‘mainstream’ con el cine ‘serio’ referido a temas álgidos y urticantes demostró ser muy convincente. Vino a satisfacer, además, las expectativas de los jóvenes, en particular, los habitantes de las ciudades.
En sus distintas modalidades y funciones, como formador de conciencia, vehículo de evasión y productor de la realidad, el cine de India ha sido y sigue siendo la experiencia estética y narrativa, colectiva e integral que el “espejo pintado”, la “máquina de soñar” jamás soñó proponerse.
Volveremos con el apasionante e inimitable cine de la India en nuestra próxima entrada.
Fuentes: The cinemas of India (1896-2000) Ives Thoraval. MacMillan. 2000.
A hundred years of Indian Cinema. Art Connect. Volume 7. Number 1. January/June 2013.
“Rabindranath Tagore: avatares de un cosmopolita periférico en el Río de la Plata” de Martín Bergel en
http://historiapolitica.com/datos/biblioteca/argtrasnacional_bergel.pdf
